第72届柏林国际影戏节已悄然落下帷幕。曾依附《九三年炎天》荣获第67届柏林国际影戏节最佳童贞作奖的“80后”西班牙导演卡拉·西蒙又凭新作《阿尔卡拉斯》乐成问鼎“金熊”。前有法国导演朱利亚·迪库诺依附《钛》拿下2021年戛纳的“金棕榈”，后有黎巴嫩裔法国导演奥黛丽·迪万的《正发生》夺得2021年威尼斯“金狮”，再加上卡拉·西蒙，不得不说，这是女性影戏人进军欧洲三大国际影戏节的又一次伟大胜利。
影戏节对女性导演和女性议题影戏的日趋重视或许从今年柏林影戏节的选片中已可以窥见。今年入围“主竞赛”单元的18部影片中，跨越三分之一的影片由女性导演执导；靠近三分之二的影片的主人公是女性，或以女性视角讲述故事。而这一征象绝非仅在今年的“主竞赛”单元昙花一现，在其他单元里也更为显著。与此同时，一些男性影戏人也最先纷纷把故事的叙事视角转向女性，但他们对片中凝望主体与客体的差异选择让影片出现出了迥异的气概与效果。
事实上，影戏界关于“女性是否作为影戏中被凝望的工具而受到多重克扣”的争论由来已久。早在1975年，英国学者劳拉·穆尔维于英国《银幕》杂志上揭晓了《视觉快感和叙事性影戏》一文，成为女性主义影戏指斥理论的代表作之一。劳拉·穆尔维借助弗洛伊德精神剖析的方式，缔造性地提出了在传统影戏旁观情境中有用引发观众快感的两大机制——一是观众自动的窥视欲，二是观众对银幕形象的自我认同。
女性主义影戏指斥是女性主义理论的主要一环，旨在推翻20世纪三十至六十年月以好莱坞主流叙事影戏为代表的父权叙事传统系统，排除影戏对女性身体的克扣与缔造力的压制，探索确立全新的女性主义影戏美学系统。今年柏林国际影戏节“全景”单元的纪录片《洗脑影像：性、镜头和权力》就是美国女导演尼娜·门克斯对劳拉·穆尔维等学者所做的女性主义影戏指斥的有力的视频注解。甚至劳拉·穆尔维本人也泛起在了该纪录片中，对自己的学术看法举行了简要的分析。
话剧《春逝》：她们的求索我们懂
话剧《春逝》是“话剧九人”剧团民国知识分子系列作品之一。
银幕上作为“主体”（旁观者）的男性和作为“客体”（被旁观者）的女性是若何被确立的呢？在纪录片《洗脑影像：性、镜头和权力》中，导演重点从以下几个方面剖析了女性形象是若何在银幕上被重重克扣的。
传统影戏在拍摄女性时，往往会注重拍摄女性身体的性感部位，这些小景其余构图方式尤其突出女性的“客体”（被旁观者）职位。其次是摄影机运动的方式，摄影师通常喜欢通过摇镜头的方式向观众逐步展示女性的身体。哪怕同样是慢镜头，若是被摄工具是男性，那么镜头往往会着重突出男性的气力感与运动感，但对女性则会重点突出她们身体的性感。在布光上，男性角色的布光往往是立体的、庞大的，能够体现人物正处于思索的历程中；而女性角色的布光往往是平面的、简朴的，旨在突出女性形象的美感。同时，作为银幕上被旁观工具的女性形象，往往要履历“男性”的多重旁观，它们依次是：银幕前的观众（通常默以为男性）对银幕上女性形象的旁观，影片导演和摄影师（通常为男性）对女性形象（女性演员）的旁观，以及银幕上的男性演员（“主体”）对女性形象（“客体”）的旁观，等等。
今天，能够有一位女性导演通过回首经典影片里差其余“男性凝望”镜头，从“性别与权力”的角度反思主流影戏是若何物化和克扣女性，不仅顺应了时代潮水，也用更为通俗易懂的方式引领人们思索，若何在未来的影像制作中让女性形象的表达能够加倍多元化，让更多的女性导演能够通过影戏为女性们发声。
值得欣喜的是，近年来海内也涌现出一批女性导演执导的女性主义影戏佳作，如前不久成为院线片“黑马”的邵艺辉导演的《恋爱神话》，以及之前上映过的杨荔钠导演的《春潮》，滕丛丛导演的《送我上青云》，杨显著导演的《柔情史》等等。这些影片划分从差其余女性视角探讨了女性和男性的情绪关系、女性在家庭和社会中应当饰演的角色、女性若何自助自信自爱，以及母女关系的庞大性等女性主义议题。
这些影戏也是对中国影戏史上曾经泛起过的如吴永刚导演的《神女》、黄蜀芹导演的《人·鬼·情》等一批优异的女性主义影戏的“文艺中兴”。在又一年的国际妇女节到来之际，若何让女性的身体不再成为银幕上被“男性凝望”的工具，若何让女性的声音能够更好地通过影戏的前言转达出来，这正是今天的中国影戏人们亟须思索的问题。(丁志文)
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